Rede zur Eröffnung der Ausstellung
›E. W. Nay – Ölgemälde, Aquarelle und Graphiken‹
Overbeckgesellschaft Lübeck, 17. Mai – 21. Juni 1953
I. Teil: Kunst und Publikum – Was sind Bilder?
Herr Dr. von Borries[1] hatte die Liebenswürdigkeit mich zu bitten, Ihnen einige Handhaben zu geben oder den Versuch zu machen, diese Handhaben möglich zu machen, um den scheinbaren Wirrwarr der gegenwärtigen Kunstsituation aufzuhellen. Dieser Tage war ich in Düsseldorf und sah in einem Tage zwei Ausstellungen, eine Sonderausstellung alter Meister, die ins Museo São Paulo kommen, überfüllt, und eine Ausstellung eines modernen Meisters unserer Zeit, eines Franzosen, André Beaudin, ohne jedes Publikum. Was geschieht hier?
Setzen wir voraus, daß man weiß, daß ein Kunstwerk aus den Gegenwartsmomenten der Zeit, in der es entsteht, und aus Zeitlosigkeit bestünde. Sie werden sich schnell klarmachen, daß Rubens heute nicht so malen würde, wie er es damals getan hat. Was ist das? Was sind diese beiden Momente, eine überfüllte Ausstellung alter Kunst, eine Ausstellung eines neuen Meisters – leer? Die Frage, daß ein Kunstwerk Gegenwart sei und zugleich etwas hat, was man Ewigkeit nennen möchte. Ein Künstler scheint mir ein Mensch zu sein, der, wann er auch lebt, und selbst wenn er in kultischen und hieratischen Situationen, die es ja in der Welt gegeben hat, Mittelalter und Byzanz, gearbeitet hat, vom Wunsch erfüllt ist, die Integrität des schöpferischen Lebens jeweils wieder herzustellen.
Sie wissen, daß allgemein gesagt wird, daß die Grundlagen der europäischen Kultur auf Griechenland, d.h. die Antike, sagen wir kurz Hellas, dem Christentum und dem römischen Recht beruhen. Wir Heutigen haben unser Leben in großer Krise verbracht und dürfen wohl daran zweifeln, ob diese drei Grundsäulen tatsächlich noch vorhanden sind. Ich will diese Frage absichtlich nicht behandeln, mir scheint es nur, als ob man wohl andere Definitionen hinzuziehen könnte.
Was ist Bildersehen, wenn ich sage, daß der Künstler die Integrität des schöpferischen Lebens wiederherstellt, jeweils in seiner Zeit? Man muß bedenken, welche Leute und in welcher Zeit sie die Bilder sehen, die jeweils vor Augen stehen. Was ist, wenn ein Mensch von heute ein Bild von Raffael, ein Bild von Picasso, ein gegenstandsloses Bild von heute sieht? Sie werden verstehen, daß Sie beim Betrachten eines Renaissancebildes, eines Tintoretto, die Szenerie, die Ikonographie mit mehr oder weniger Freude ansehen können, Sie werden sich nicht gleich darüber klar sein, daß dort in diesem Bild nicht nur eine Geschichte erzählt wird, sondern sich auch ein Gestaltungsprozeß vollzieht. Sie werden dann, Kunsthistoriker werden mir das bestätigen, einige Prinzipien finden, Dreieckskomposition, drei Gründe und Ähnliches, mit denen die Renaissancekünstler ihre Bilder gestaltet haben. Braque nennt das Regie, d.h. also, daß ein moderner Künstler diese Gestaltungsformen als die eigentlichen für ein Bild nicht anerkennt. Wenn man aber nun ein Bild der alten Meister, sagen wir einmal einen Greco, sieht, so möchte ich sagen, es bestehe aus drei Schichten, die obere Schicht, die äußere Schicht, ist die mythologische Szenerie, die Legende, die zweite Schicht ist die Anordnung, jeweils im Stile der Zeit, die dritte Schicht wäre dann bei großen Künstlern der eigentliche Gestaltungsvorgang des Bildes.
Ich habe gehört, was sich das Publikum in der überfüllten Ausstellung der klassischen Meister zu erzählen hatte. Es sprach von den dargestellten Gegenständen, sicherlich dachte hier und da einer an die künstlerische Fähigkeit des Künstlers. Aber diese andern, die von den dargestellten Gegenständen sprachen, was taten sie? Was geschah in ihnen? Oder ich möchte beinahe fragen, was geschah eben nicht? Es ist voraussichtlich merkwürdig für Sie, daß ich mir als Künstler diese Fragen stelle. Aber natürlich sehe ich die Flut der Illustrierten, die Flut der Lichtreklamen, die Flut der Fotos, die Fluten von Filmen! Und ich sehe sie offenen Auges an, alle diese Dinge, ohne irgendwas zu verwerfen, ich versuche immer, und da ist der Wunsch des Künstlers, die Integrität des schöpferischen Lebens wiederherzustellen, auch in diesen einfachen, täglichen Äußerungen des Lebens den Ansetzungspunkt dieser Integrität irgendwie herauszuholen.
Das Sehen von Bildern ist nicht unbedingt eine Beschäftigung, die auf dem Wege einer geistigen Spannung vollzogen wird, dann jedenfalls nicht, wenn es sich um die Gegenstände der Bilder handelt.
Das geistige Tun des Bildbetrachters wird vom Gegenstand abgeleitet, umgeformt. Der erhabene Gegenstand ist das Thema des Interesses, dazu gesteht man eine gewisse Anordnung des Gegenstandes auf der Fläche zu, ohne Weiteres zu erwägen. Der Betrachter bleibt und will draußen bleiben. Jahrhunderte werden überbrückt, durcheinander geworfen, Gegenwärtiges gern mit hinein projiziert, viele Werke der Kunst sind Bildungsgut geworden, und die Fragen, die die Werke stellen, sind abgeleitet.
II. Teil: Die Entwicklung der modernen Kunst als Geschichte der Wiedergewinnung der Fläche
Es wird allgemein bekannt sein, daß man die moderne Kunst mit Cézanne ansetzen kann. Wir wissen, daß Manet in einer schon sehr bedeutsamen Weise die perspektivische Illusion durch die Flachheit abgelöst hat. Ich erinnere an Manets ›Olympia‹, das ist nicht ein nacktes Mädchen auf dem Sofa, sondern das ist die nackte Fläche. Allerdings, und ich sage das gleich voraus und bitte das zu notieren, die Fläche als Projektion. Die weitere Entwicklung des Impressionismus löst diese Frage der Projektion dahin, daß der Pinselstrich die Fläche selbst aktiviert. Alle bildnerische Gestaltung ist ein Gestaltung des Raumes. Nur werden Sie mit dieser Bemerkung wohl eine ganz bestimmte Vorstellung von Raum verbinden. Muß diese Vorstellung stimmen? Ist es denkbar, daß der Mensch, solange er auf dieser Welt ist, nur eine einzige Raumvorstellung hat? Sollte sich die Vorstellung von Raum nicht wandeln? Will ich, wenn ich ein Bild sehe, die Illusion haben, im Raum des Bildes zu sein, oder will ich vor dem Bild stehend meinen Lebensraum, mich selbst als Mensch verstehen, und wären da nicht gerade in unserem Leben vom Impressionismus, von Cézanne an bis jetzt sehr viele Verwandlungen geschehen? Verwandlungen, die ich andeute, die letzten Endes dahin führen, daß sich ganz andere Raumvorstellungen entwickeln, zu denen wir heute streben, die sogar der Sinn und Inhalt unseres Lebens sind. Das Fühlbarmachen der Oberfläche des Impressionismus, Sie meinen vielleicht, der Impressionismus habe Licht und Luft malen wollen, physikalisch sogar, mit naturwissenschaftlicher Untermauerung, das waren die zeitgeschichtlichen Tendenzen, übrig bleibt, daß die Fläche wiedergewonnen wurde Georg Schmidt: sechs Elemente des Naturalismus, die vier ersten überwand der Impressionismus, alle sechs überwand nur Cézanne:
1. die Illusion des Räumlichen,
2. die Illusion des Körperlichen,
3. die Illusion des Stofflichen,
4. die Illusion der Vollständigkeit des zeichnerischen Details,
5. die Richtigkeit der Proportionen und
6. die Illusion der Richtigkeit der Gegenstandsfarbe.
Renoir, Monet, Sisley, der Pointillismus von Signac, vor allen Dingen Seurat, mit ihm tritt eine neue Frage auf, die dann den Kubismus entwickelt hat. Die zwei Wege … Gauguin – Expressionismus – zweidimensionierte Legende, der andere Weg, der zum Kubismus führt, Wegspaltung! Der eine Weg kann und will und darf den Raum nicht verlassen, d.h. die Wirklichkeit, und der andere Weg geht in die Legende und verläßt das »réalisée« Cézannes. Im Verlauf der Zeit [wird] zuweilen der eine, zuweilen der andere Weg im öffentlichen Gesichtsfeld deutlich. Jedoch gewinnt der Weg des Cézanneschen »réalisée« die Oberhand. Vergleich durchschnittlich moderner, psychologisierender Lyrik mit einem Gedicht der deutschen Romantik, Wirklichkeit des Wortes – psychologische Ausdeutung auf der anderen Seite. Jedoch [gibt es eine] bedeutende moderne Lyrik in englischer Sprache: Auden[2], Moore, Pound[3].
Seurat – lateinischer Geist, Malerei, bildnerische Gestaltung als eine hohe rationale Form, die an den Logos heranzureichen versucht.
Fauvismus – ein Anlauf. Wichtigste Epoche – Kubismus. Cézanne: Kugel, Zylinder und Kegel. Kubismus – rein französische Angelegenheit:
1. Gesamt kubische Phase 1908/9,
2. analytische Phase 1910/11,
3. farblos-flächige Phase 1912/13,
4. farbig-flächige Phase 1914/24.
Die Geometrie, Bildraumgestaltung als autonomes Ereignis der Fläche, unter Zuhilfenahme geometrischer, wenn Sie wollen flächiger Figurationen, doch immer raumillusionistische Tendenzen. Wichtig, der Kubismus ist abgeklungen. Es interessiert uns heute nicht mehr diese Methode, sondern das Methodische an sich. Das Methodische dieser geometrischen Methode. Es bedarf einer Methode, wenn man bildnerisch gestalten will. Mit Cézanne taucht mehr denn je die Frage des Verwirklichens, der autonomen Mittel des Bildes als Anliegen bildnerischen Tuns. Es kommt also darauf hinaus, daß sich das schöpferische Tun, das Genie, sagen wir ruhig etwas altmodisch, das Unterbewußtsein, sagen wir tiefenpsychologisch, sich mit einer Intelligenz verbinde. Das ist allerdings kaum je anders gewesen. Nur der Raumbegriff ist gewandelt. Und wenn der Raumbegriff, der zugleich autonome Fläche des Bildes ist, die vom Impressionismus mit dem Pinselstrich, von Manet zurück zur Fläche verwandelt wurde, wenn auch dieser Raumbegriff die letzte und äußerste Möglichkeit der bisherigen, von der Renaissance bestimmten Kultur ist, so ist darin das Methodische der Methode zu bewahren. Der Wunsch des Künstlers, die Integrität des schöpferischen Lebens wieder herzustellen, begegnet Folgendem: der Tiefenpsychologie, der Betonung des Unbewußten, der Betonung der Instinkte, der Betonung des Dämonischen, und, dies an den Schluß gesetzt, der Betonung der unreflektierten, ungebrochenen Selbstverwirklichung.
An diese Aufzählung wollen Sie bitte die Kunst der letzten 30 Jahre sich aufsplittern. Max Ernst, Miró, Picasso, Hans Hartung und seine Umgebung und für den letzten Punkt, der Betonung der unreflektierten, ungebrochenen Selbstverwirklichung mache ich Klee, Kandinsky und Mondrian geltend. Was bringe ich Ihnen da nun? Glauben Sie, daß Cézanne so wichtig ist, weil er mit seinen Bildern den St. Victoire in Frankreich bekannt gemacht hat, glauben Sie, daß Klee wegen seiner skurrilen Ideen wesentlich ist, glauben Sie, daß Kandinsky ein Seelenmaler war?!
Glauben Sie, daß ein paar Punkte von Mondrian irgend etwas bedeuten würden, wenn es nur Punkte wären? Ich muß bemerken, daß ja sogar von Künstlern geäußert wird, die gegenstandslose Kunst habe die Möglichkeit, etwas auszusagen, was in der gegenständlichen Kunst nicht auszusagen sei. Ich halte das für gedankenlos. Diese gegenstandslose Kunst, von der ich überzeugt bin, daß sie die Menschheit noch lange beschäftigen wird, verlangt vom Betrachter die geistige Beteiligung und daher ist sie so schwer zu verstehen. Und zwar verlangt auch andere Kunst die geistige Beteiligung, aber Sie werden verstehen, man kann auch über die Brücke der Legende einen rein sensuellen Kunstgenuß haben. Mit der Kunst unserer Zeit, die keine Brücken baut, geht das nicht so leicht. Warum baut diese Kunst keine Brücken?
Sehen Sie, am Meere stehend, Sturm, Strand, Regen, Dünen, Chaos, Einsamkeit, glauben Sie, daß ich da stehe wie der ›Mönch am Meer‹ von C. D. Friedrich? Glauben Sie wirklich, daß Sie da so ständen – das tun Sie auch nicht! Sie mögen sich Erhebungen einreden, Sie mögen sie sogar haben; aber es ist sehr eigenartig, wenn Sie sich ernstlich prüfen, werden Sie sehen, daß eine tiefe Skepsis Sie die Schultern schütteln läßt. Sie haben keine Beziehung dazu. Ja, Sie möchten sie gern haben, Sie rufen alle Geister der Vergangenheit an, Odysseus, Nausikaa. Sie lassen das. Sie holen anderes heran, die Polynesier. Sie nehmen einen Stein auf und sehen die Vegetation, das Meer, das Löcher gespült hat (H. Moore). Wenn Sie weiter fragen, das Kreative, was verstehen wir davon, es nützt nichts, ich werde zurückgeworfen auf eine Frage an mich selbst, ich sehe an mir herunter, ich stehe auf fließendem Sand, den der Sturm peitscht, ich wanke im Wind, aber ich stehe auf einer Fläche. An mir hinuntersehend bleibt dieses eine eben gerade noch begreifbare Tatsache, ich stehe. Der einzige Punkt ist, daß ich hier auf dem Strand stehe. Ich kann da jetzt hinaus auf das Meer, ich ertrinke sofort, ich kann auch ein Schiff [nehmen], bei Sturm wird keins fahren, wenn aber, werde ich seekrank, der einzige Punkt, der keine Gefahr bietet, ist, daß ich hier auf dem Strand stehe.
Und sehen Sie, das ist es, Malerei, Fläche. Das Leben zu bestehen ist für einen Maler, die Fläche zu bestehen – die gegenwärtige Situation, wie ich sie sehe, keine Leuchttürme, kein anderes Ufer zu sehen, keine Sehnsüchte, keine Lust zur Bewunderung von primitiven Lebensformen, Fischer, die deshalb nur bewunderungswürdig sind, weil sie bei der Ausübung ihres Berufes nicht an Geld denken können. Und nun sieht hier der Mensch die Fläche, und, wie ich vorher sagte, und wenn er nun keine Leuchttürme sieht, keine Ferne, keine Sehnsüchte hat? Was ist dann Raum? Ich wage zu sagen, die Fläche, die seine Füße bedecken – die Fläche, die er bestehen kann. Fortgeblasen sind die Möglichkeiten der Assoziationen, die Vergleichlichkeit mit dem Meere, mit dem Wind, mit dem Sturm, mit der Ferne, die Bildhaftmachung dieser Wünsche, fortgeblasen ist jede Möglichkeit einer Projektion, bis zur letzten Möglichkeit, übrig bleibt das bißchen zu begehende Fläche, die, kehre ich in eine Behausung zurück, zugleich Wand ist.
III. Teil: Warum Fläche?
Die Wand [ist] ein Teil des Raumes, wenn sich ein Mensch in einem geschlossenen Raum bewegt. Diese Wand ist nun nicht mehr Projektionsfläche des Illusionsraumes, auch nicht Projektionsfläche für die Aussage von Empfindungen. Ihr steht der Mensch abgeschlossen gegenüber, von ihr erfährt er nicht Wünsche, Erweiterungen seines Ichs, Sehnsüchte, sondern sich selbst. Dies, indem die Wand als begrenzte Fläche einen Gestaltungsvorgang präsentiert, der ihn, den Menschen, zur Betätigung seines Geistes, Spannung seines Wesens aufruft, nicht aber zur Ausschaltung, nicht also zum passiven Anschauen, sondern zur Aktivität, indem der Betrachter die Gestaltung erkennt, den Gestaltungsvorgang im Geiste wiederholt. Im Geiste. Spreche ich über diejenige Kunst, die man Konstruktivismus nennt? Die Frage ist berechtigt, denn das eigentlich Leidenschaftliche ist sublimiert, das Intellektuelle auch. Aber das Empfinden an sich verwandelte sich zur Sensibilität. Doch muß ich andeuten, daß ich das geistige Tun als ein umfassenderes also ansehe, das vom Bewußten, dem einen Pol, bis zum Unbewußten, ich will ganz deutlich sagen, zum Atavistischen sogar reicht. Bewußtheit und Primitivität sollen sich im Kunstwerk zum Guten, zu einer neuen Humanität verbinden.
Lassen Sie mich noch von der Gestaltung der Fläche reden. Nicht Manier, sondern Methode. Welche Methode? Exakt sein also! – Die Farbe hat optische Tendenzen. Tricks anwenden, um diesen zu begegnen? Oder eine Methode erfinden dazu!
Die Fläche also als Ordnung und die Ordnung als Empfinden. Im Zeitalter der Technik, der Automaten, drängt sich die Frage nach dem Unterschied von Dynamik und Motorik auf. Die Aufhebung der Schwerkraft entwickelt Dynamik – der Automat Motorik. Die Anerkennung des Automaten fördert atavistische Kräfte herauf, die Verwandlung in die Dynamik ist ein geistiger Vollzug. Ordnung und Sicherheit? Das eigentlich Künstlerische? Genie?
Bereitschaft zur Angst heißt, keine Angst haben. Konstruktivismus überwinden, indem man die Impulse des Expressionismus entwickelt, diesen aber als Bild fallen läßt. Also aussondern im Ganzen. Definitionen geben also von Farbe, von Form, von Fläche, von den Zusammenhängen dieser Elemente des bildnerischen Tuns.
[1] Guter Freund E. W. Nays und Sammler seiner Bilder.
[2] Wystan H. Auden (1907-1973), englischer Dichter, 1928/29 in Berlin, heiratete 1935 Erika Mann, lebte seit 1939 in den USA, später Professor in Oxford. Sein Buch ›Das Zeitalter der Angst‹ beeindruckte Nay.
[3] Ezra Pound (1885-1972), amerikanischer Schriftsteller. Zahlreiche Aktivitäten in Europa, u.a. als Übersetzer und Mitarbeiter internationaler Zeitschriften.